Tadeusz Słobodzianek: jestem wciąż wierny polifonii [WYWIAD]

Jestem wciąż wierny polifonii, w której wiele równorzędnych głosów i perspektyw współistnieje, tworząc nieuproszczony obraz rzeczywistości - mówi PAP Tadeusz Słobodzianek, dramatopisarz, reżyser, były dyrektor Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy, autor tomu dramatów zebranych „Żydowskie historie”.

Fot. Katarzyna Kurylońska/Archiwum prywatne

Polska Agencja Prasowa: Niedawno w Wydawnictwie ADiT ukazał się pierwszy z trzech tomów pańskich dramatów zebranych, który nosi tytuł „Żydowskie historie”. Tom ten zawiera pięć sztuk: „Obywatel Pekosiewicz”, „Nasza klasa”, „Historia Jakuba”, „Fatalista” i „Akropolis nasze”. Chcę zapytać, dlaczego badanie niełatwych relacji polsko-żydowskich jest dla pana tak ważne?

Tadeusz Słobodzianek: Przez dekady wiele tragicznych wydarzeń z historii polsko-żydowskiej było spychanych do nieświadomości lub fałszowanych. Jestem przekonany, że tylko poprzez konfrontację z prawdą społeczeństwo może dojrzeć i uleczyć dawne rany. Polacy, jako społeczeństwo, nieustanie dojrzewają do demokracji i bycia społeczeństwem. Część jednak nieustannie utożsamia się z narodem, chociaż nie bardzo wie, co to znaczy, bo opiera się głównie na wzorach negatywnych.

Przy okazji dyskusji o mordzie w Jedwabnem na początku XXI wieku, którą wywołała książka Grossa i którą uważam za jedną z najbardziej fundamentalnych dyskusji o polskiej historii, pojawiały się dwie perspektywy: „pedagogika wstydu” i „pedagogika bezwstydu”, które zdominowały polskie życie polityczne do dzisiaj. Mam wielu żydowskich przyjaciół na całym świecie i moim obowiązkiem było uczciwe napisanie tego dramatu, aby przekazać prawdę tak, jak ją pojmuję. Dramatu, który sprowadza się do postawienia pytania, jak bym postąpił, gdybym znalazł się w takiej sytuacji, jak moi bohaterowie? I to się w jakieś mierze sprawdziło. Te pytania o destrukcji wspólnoty szkolnej wywołuje efekt katharsis. Tworzy się wspólnota teatru na całym świecie, gdzie nie dramat relacji polsko-żydowskich jest kluczowy, tylko dramat relacji międzyludzkich w świecie, który po raz kolejny wypadł z normy.

PAP: W swojej przedmowie precyzyjnie opisuje pan inspiracje i źródła, na których opierał się przy pisaniu tych sztuk, a także dziękuje ich teatralnym realizatorom.

T.S.: Nie ukrywam źródeł swojej wiedzy i inspiracji. Nie mam cech odkrywcy i podziwiam zarówno dziennikarzy, jak i historyków, którzy badają fakty, siedzą długie godziny w archiwach i odkrywają rzeczy fascynujące i zdumiewające. Jestem dramaturgiem, który przenosi te odkrycia na język teatru, buduje postacie i opowiada w miarę spójne historie, ale z zachowaniem reguł prawdopodobieństwa, przede wszystkim psychologicznego, bo teatr to przede wszystkim aktorzy, którzy potrzebują materiału ekscytującego i gęstego, zresztą bardzo często są również inspiratorami konkretnych szczegółów. Dlatego ujawnianie „open source” jest hołdem dla wszystkich, którzy przy poszczególnych tematach się napracowali, ale co ma być napisane, musi zostać napisane.

PAP: Wspomina pan, że tworzył je przez blisko 40 lat. Czy poza tematyką dostrzega pan coś, co je łączy pod względem dramaturgicznym?

T.S.: Jestem wciąż wierny polifonii, w której wiele równorzędnych głosów i perspektyw współistnieje, tworząc nieuproszczony obraz rzeczywistości. Od kiedy pamiętam, fascynowała mnie barokowa dramaturgią angielska i hiszpańska, także proza rosyjska XIX wieku i XX-wieczna francuska groteska, ale też malarstwo Bruegla, Boscha i Caravaggia oraz muzyka Bacha i Mozarta. Wymieniam rzeczy oczywiste, ale należę do pokolenia zaczytującego się Bachtinem, Eliadem i Jungiem, oglądałem przestawienia Swinarskiego, Dejmka, Grotowskiego, Brooka, Steina i Strehlera, kształtowały mnie filmy Felliniego, Antonioniego, Bergmana, Bunuela, Coppoli i Viscontiego, gdzie pokazywanie złożoności s´wiata była jakimś metafizycznym gestem wolności wobec Stwórcy, kimkolwiek by nie był.

Jestem też wierny precyzji i konstrukcji. Co prawda zajmuje się od lat dekonstruowaniem mitów psychologicznych, społecznych i religijnych, ale myślę, że dekonstrukcja musi mieć żelazną konstrukcję na poziomie rytmu, gestu i słowa, żeby nie zjadać własnego ogona.

Trzecią zasadą, którą fanatycznie wyznaję, jest ironia. Zarówno ta „karnawałowa” bachtinowska, jak i ta „intelektualna” egzystencjalistów. Wierzę, że obśmiać można wszystko, z wyjątkiem tego, czego obśmiać się nie da.

PAP: A typy bohaterów?

T.S.: Jako student przyglądałem się próbom „Hamleta” w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie Konrad Swinarski otwierał Szekspira kluczem psychoanalizy Freuda. To mi zostało do dziś. Uważam, że nie ma lepszego klucza do interpretowania Szekspira, mimo że Jung i inni psychoanalitycy próbowali rozgrzebywać Szekspira swoimi metodami. Co ciekawe, Freud pod koniec życia starał się obsesyjnie zaprzeczyć, że jego teoria ukształtowała się pod wpływem Szekspira i negował jego istnienie, przypisując wszystkie dzieła „hrabiemu Oksfordu”.

Z kolei Jung był bardzo inspirujący przy czytaniu Witolda Gombrowicza. Na studiach jako młodzi teatrolodzy mieliśmy zajęcia z interpretacji „Iwony, księżniczki Burgunda” z Jerzym Jarockim i studentami z wydziału aktorskiego szkoły krakowskiej, gdzie wszystkie te archetypy i maski Jarocki od razu sprawdzał z młodym aktorami. A że był mistrzem w formułowaniu zadań aktorskich, była to lekcja, gdzie bardzo rzeczowo natychmiast widzieliśmy, jak działa jungowska „persona” czy gombrowiczowska „gęba”.

Trzecim ważnym dla mnie psychologiem był Bert Hellinger, którego poznałem na początku wieku i nawet parokrotnie poddałem się jego ustawieniom systemowym. Zarówno jako uczestnik, jak i obserwator. Bardzo to mnie zainspirowało do myślenia o postaciach w moich sztukach, choć jestem przeciwnikiem posługiwania się metodą Hellingera jako kluczem do reżyserii, bo łatwo tu o nadużycia i śmieszność. Aktorzy potrafią udawać pewne schematy, w grupach terapeutycznych nieskażonych teorią i filozofią mogą się dziać rzeczy zaskakujące i prowadzące do samowiedzy. Jest to niedalekie od białej magii czy szamanizmu ze wszystkich szerokości geograficznych, a trudno spierać się z Hamletem, że są rzeczy, o których nie śniło się filozofom.

Kiedy się biorę za konstruowanie moich bohaterów, korzystam z tych wszystkich trzech instrumentów psychologicznych, badam wszystkie relacje, którym podlegają: społeczne, rodzinne, seksualne, duchowe czy historyczne. Czuję się czasem jak guślarz, który słowem wywołuje w teatrze duchy. Zwłaszcza w „Kwartetach otwockich” mam wrażenie, że to się czasem udaje, bo jeżeli aktor jest otwartym medium, nagle jego intonacja i mowa ciała staje się na tyle charakterystyczna, że można odnieść wrażenie, że uczestniczymy w seansie spirytystycznym. Coś takiego niezwykłego działo się w „Sztuce intonacji”, gdzie po scenie chodzili Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen, a nie Modest Ruciński, Łukasz Lewandowski czy Sławomir Grzymkowski, co z niedowierzaniem przyznawali nawet widzowie, którzy z prototypami zetknęli się jeszcze w rzeczywistości. To momentami było prawdziwie metafizyczne.

PAP: Pisze pan nowe kwartety o znanych postaciach?

T.S.: Napisałem ostatnio dwa nowe kwartety, gdzie postanowiłem dać upust swoim wielkim fascynacjom z młodości. Oba oparte o wydarzenia historyczne. „Obiad u Giulietty” opowiada o spotkaniu Federico Felliniego i Ingmara Bergmana, do jakiego doszło w Rzymie w 1969 r., kiedy planowali nakręcić wspólnie film o Don Juanie. Co prawda, nie nakręcili tego filmu, ale to spotkanie wywarło na obu tak istotne wrażenie, że potem zrobili wielkie filmy o swoich matkach i dzieciństwie. Drugi kwartet „Najlepszy aktor s´wiata” opowiada o spotkaniu Marlona Brando i Trumana Capote w Kioto w 1956 r., gdzie młody pisarz i dziennikarz próbuje dotknąć tajemnicy aktorstwa Brando, co mu się poniekąd udaje, ale jego reportaż doprowadził aktora do szału i przez 20 lat nie rozmawiał z dziennikarzami. Próbuję więc znowu wywoływać dybuki, niestety, na razie w komputerze.

PAP: Na końcu „Żydowskich historii” zamieszczono imponującą listę inscenizacji i nagród. Czy wśród tych dramatów ma pan swój ulubiony utwór?

T.S.: Wiem, że „Nasza klasa” uchodzi za dzieło sztandarowe, nic nie mogę na to poradzić, tak się zdarzyło, ale „Fatalista” i „Historia Jakuba” są mi równie bliskie. Zwłaszcza że powstawały w sprzyjających warunkach, można je było zobaczyć na scenie ze wspaniałymi aktorami i ten moment, kiedy widownia wypełniała się do ostatniego miejsca, a potem urządzała „standing ovation”, to były w moim życiu naprawdę szczęśliwe wieczory.

Oczywiście widziałem sporo inscenizacji „Naszej klasy” na świecie, większość bardzo wybitnych, z wielkimi aktorami i wspaniałą reżyserią, o której nabrałem ostatecznego przekonania, że w zawodzie reżysera nie tyle wyobraźnia jest fundamentalna, co słuch muzyczny. To było prawdziwe odkrycie. Innym fascynującym odkryciem było jak styl teatru i metoda aktorstwa wpływa na odbiór tego samego tekstu. Dużo by mówić. Mógłbym na tej podstawie napisać traktat o aktorstwie rosyjskim, litewskim, szwedzkim, niemieckim, angielskim, amerykańskim, polskim i żydowskim.

Jesienią zszokowała mnie informacja, że Narodowy Teatr w Kijowie wystawił „Naszą klasę”. Nie widziałem jeszcze tego przedstawienia, ale mam nadzieje, że wiosną, kiedy wszystko odmarznie, zobaczę.

PAP: W 2024 r. pisaliśmy w PAP o premierze „Our Class” w reżyserii Igora Golyaka w Brooklyn Academy of Music w Nowym Jorku. Czy widział pan już tę inscenizację? Niedawno znalazłem na pańskim Facebooku informację, że to przedstawienie w marcu będzie prezentowane w San Francisco. Gdzie i kiedy?

T.S.: „Our Class” Igora Golyaka będzie grana w teatrze Z Space Steindler Stage w San Francisco na przełomie marca i kwietnia. Wyjątkowym wydarzeniem tego setu będzie fakt, że w roli Rachelki wystąpi w nim Czułpan Chamatowa, wybitna rosyjska aktorka, która po wybuchu wojny rosyjsko-ukraińskiej wyjechała z Rosji i robi ciekawą karierę w Ameryce. W tym składzie aktorskim szykuje się zresztą dwuletnie tournée przestawienia po dużych miastach amerykańskich, a potem zostanie przeniesione na West End w Londynie i do Gesher Theatre w Tel Awiwie, czyli „Nasza klasa” wraca do miast, gdzie rozpoczęła swoją światową karierę.

W dodatku ostatnio sprzedałem prawa amerykańskim producentom, którzy chcą z „Our Class” zrobić średniobudżetowy film i mają pomysł, który mnie zaciekawił.

PAP: Tom „Żydowskie historie” zawiera nową sztukę „Akropolis nasze”, w której odwołuje się pan do postaci Jerzego Grotowskiego i jego Teatru 13 Rzędów w Opolu. Grotowski, podobnie jak Ludwik Flaszen, pojawił się już wcześniej w pańskiej twórczości np. w „Sztuce intonacji”. W „Akropolis nasze” opisuje pan realia i proces przygotowywania w 1962 r. inscenizacji „Akropolis” w Opolu. Ukazuje pan również relacje pomiędzy członkami Teatru 13 Rzędów. Czemu sięgnął pan właśnie po ten etap ich pracy?

T.S.: To był moment przełomowy. Polska inteligencja rozczarowana „odwilżą” szukała swoich miejsc do przetrwania wobec dociskania ideologicznej śruby przez partię komunistyczną. Wzrastał antysemityzm i pseudopatriotyzm w myśl odwiecznej zasady, że skoro nie można ludowi zapewnić chleba, trzeba mu zorganizować igrzyska. I oczywiście, jak zwykle w takich przypadkach, lud był zachwycony.

Grotowski, który był znaczącą postacią „odwilży”, znalazł swoje miejsce w Teatrze 13 Rzędów w Opolu i wraz małym zespołem szukał swojego miejsca w życiu. Właśnie wrócił z podróży do Chin, gdzie po pierwsze, zobaczył pierwsze jaskółki rewolucji kulturalnej, którą był przerażony, a po drugie zafascynował się tradycyjną Operą Pekińską i sprawnością ruchowo-głosową chińskich aktorów. Postanowił sprawdzić w swoim teatrze elementy ćwiczeń opartych na tym, co zobaczył. Wtedy narodziła się tzw. metoda Grotowskiego. W tamtym czasie do zespołu dołączył Eugenio Barba, który z kolei wrócił z podróży do Indii zafascynowany rytualnym teatrem kathakali, a także spędził wakacje podróżując po Europie z cyrkiem bułgarskim, w którym pracował jako zwykły robotnik i podglądał ćwiczenia akrobatów, iluzjonistów i klownów. Co też w sumie wpłynęło na poszerzenie pola ćwiczeń aktorów Grotowskiego.

T.S.: Techniki aktorskie w XX wieku zawsze mnie fascynowały i chciałem dociec tajemnicy ich rozwoju, nie tyle z powodów estetycznych, co ontologicznych. Stąd ten etap w Teatrze 13 Rzędów wydał mi się kluczowy. Poza tym w „Akropolis” zetknęły się ze sobą wielkie osobowości twórcze: Grotowski, Szajna, Flaszen i Barba oraz ekscytujący aktorzy i zawsze ciekawiło mnie jak w kontrowersjach rodzi się kolektyw, który tworzy, sam nie będąc przekonanym do końca, co do efektu. Ale działa jakiś szczególny moment metafizyczny, niepojmowalna chwila, kiedy tak się dzieje nawet wbrew intencjom twórców. Byłem kilka razy w podobnych sytuacjach i wciąż jest to dla mnie tajemnica, jak w takiej chwili, kiedy kilkanaście osób daje z siebie wszystko, co ma najlepszego, tworzy się teatr, który nie znika w niepamięci i zostaje jako mit. A ponieważ już chyba trzecie pokolenie teatrologów, które nie widziało przedstawienia, stara się celebrować ten mit ponad miarę, zdecydowałem, chociaż widziałem akurat to przedstawienie tylko w wersji telewizyjnej, pobawić się trochę tym mitem, zgodnie zresztą ze świętą zasadą Grotowskiego o „szyderstwie i apoteozie”.

PAP: Czego mogą spodziewać się czytelnicy w kolejnych tomach pańskich dramatów? Czy połączy je pan tematycznie?

T.S.: Dwa kolejne tomy różnią się od siebie przede wszystkim tematycznie. W „Innych historiach”, które powinny się ukazać na wiosnę, to przede wszystkim baśnie i przypowieści antropomorficzne pisane jako poetyckie groteski dla teatru lalek. Jest to cykl moich wczesnych utworów m.in.: „Jaskółeczka”, „Turlajgroszek”, „Kowal Malambo” czy „Niedźwiedź Wojtek”, gdzie zwierzęta mają głos i zastanawiają się, czy i ich dusza może być zbawiona. Taka nieco panteistyczna wizja świata.

Z kolei trzeci tom „Antychrysty” wyjdzie jesienią i bazuje na motywach mesjanistycznych. Szeroko pojętych, nie tylko polskich. Od „Merlina”, „Snu pluskwy” i „Młodego Stalina” do ostatnio napisanych „Don Juana” i „Teraz Apokalipsy”, które łączy typ głównego bohatera, który odczuwa silną potrzebę zmiany świata i wcielenia się w rolę nowego boga, i który dzięki zdobytej władzy opartej na wierze zaprowadza nowy ład. Wszyscy wielokrotnie przekonaliśmy się, jak się to kończy. Dlatego nie interesuje mnie samo przeznaczenie tylko mechanizm władzy, który za każdym razem opiera się na starych-nowych ideologiach klasowych, nacjonalistycznych czy religijnych, i jak tego używa. Krótko mówiąc: demitologizuję, dekonstruuję i szukam prawdy w resztkach ludzkiej kondycji w świecie, który coraz mniej rozumiem i z którym powoli się rozstaję.

PAP: Czy ujawni pan, nad czym obecnie pracuje?

T.S.: Żeby nie zardzewieć do końca w tym moim Otwocku, ćwiczę rękę i mózg, i piszę dalszy ciąg kwartetów, jak mówiłem, który ma ukazać się na przełomie tego i następnego roku pod tytułem: „Cztery kwartety i kwintet”. Wszystkie historie są autentyczne, ale dla mnie są pretekstem do wywołania tych „Wielkich Dybuków”, które w cywilizacji zagościły po wieczność i chciałbym im dać głos, aby przemówiły.

Być może też w końcu znajdę czas, żeby autoryzować wywiad rzekę, który jeszcze w pandemii przeprowadził ze mną Jakub Kasprzyk. Materiał jest ogromny, bo dotyczy całego mojego życia w teatrze, a w międzyczasie wiele się zmieniło, więc pracy jest dużo.

Aha, kwartet „Pociąg do Moskwy” został ostatnio nagrany dla radia w reżyserii Łukasza Lewandowskiego i będzie miał premierę już chyba w marcu, czego jestem bardzo ciekaw.

Jak pan widzi, staram się nie marnować czasu w czasie marnym.

Rozmawiał Grzegorz Janikowski (PAP)

gj/ dki/ sma/